La+sotie

Patricia Garrido Elizalde **Preliminares** La Edad Media no es un tiempo ni tan lejano ni tan antiguo, de manera que las preguntas que animaban aquella época reaparecen en nuestra modernidad en el punto ciego de nuestra cultura. Asuntos como el lugar de lo religioso en las sociedades laicas, lo ponen en evidencia. Es indiscutible que reconocer en el otro nuestra parte de alteridad, le da lugar, la acoge. Por lo que recordar nuestra deuda invierte una tradición filosófica ampliamente vehiculizada por el Islam. Los teólogos del siglo XIII, como Alberto el Grande o Santo Tomás de Aquino, saben lo que deben a los argumentos-teológicos de los pensadores árabes, así como a Maimónides el pensador judío del siglo XII. Dos son los puentes que podemos trazar nítidamente entre nuestros tiempos contemporáneos y aquellos de la Edad Media : el tema del sujeto y el lenguaje por una parte, y la escritura, por otra. Para decir brevemente, reconoceremos en este escrito la ausencia de sujeto en cuanto se trata del loco o de la locura; asimismo reconoceremos también la particular función que viene a desempeñar el lenguaje y la escritura en esa época como en la nuestra, cuando del loco se trata. La letra en la Edad Media se inscribe en una realidad móvil y compleja como la vida, como la lengua. “Es asunto de pasaje, de iluminación, de imagen y de rapto”. La Edad Media cubre un largo período de 10 siglos. Desde el 476 con la caída del imperio romano de occidente hasta la toma de Constantinopla por los Turcos en 1454. Este dato nos es importante, pues observaremos que es hasta el siglo XI que los textos en lengua romance aparecerán y reemplazarán a los textos en latín, lo que marcará el inicio del nacimiento de una particular literatura y el nacimiento de un nueva civilización, que Octavio Paz, no deja de reconocer a propósito de la literatura sobre el amor cortés, como el acto que transforma la servidumbre en libertad. Antes del nacimiento de la literatura francesa, Europa era un territorio desgarrado. Desde el siglo V, las invasiones sucesivas de los bárbaros del Este han arruinado la unidad y la civilización galo-romana. Pese al reino unificador de Carlomagno (768-814), el mundo cristiano sufre un constante y severo ocaso. El orden político desaparece, y es reemplazado, por la anarquía de una multitud de pequeños Estados feudales, constantemente en guerra. Las epidemias, las guerras y la hambruna, terminan por consumir a la población. Los signos de un renacimiento, a partir del siglo XI, se debieron a una expansión demográfica. Menos invasiones, menos epidemias, desarrollo de la agricultura, expansión y auge de los pueblos. Nuevas condiciones favorecen la productividad, el intercambio y el comercio. El desmonte de las campiñas (principalmente gracias a las comunidades religiosas) permite la extensión de la cultura. Reafirmados, de esta manera, los cristianos retoman las armas: la reconquista de España sobre los árabes, dan la señal del espíritu de las cruzadas. Las cruzadas son expediciones militares, destinadas a liberar tierra Santa de los Musulmanes, de los “Infieles”. Éstas jugarán un rol esencial en la mentalidad (y luego en la literatura) de la época: mezcla de lo religioso y de la aventura lejana, la piedad y la gloria, el peregrinaje y el atractivo del botín. La cultura es esencialmente religiosa. Transmitida por hombres de letras y todos asociados al estado eclesiástico. Esta cultura en principio, es el vehículo de la fe y el monopolio del saber por parte de la iglesia, explica, también, la fuerte sobrevivencia de la lengua latina. Pues, es sólo a partir del siglo IX, que las nuevas lenguas comienzan a emerger, y con ellas una cultura profana, aunque las primeras obras literarias de la Edad Media compuestas en lengua vulgar no se fijarán en un texto escrito. Destinadas a ser cantadas, hechas salmos o recitadas, se propagan oralmente bajo formas de cuentos y/o canciones. Y los primeros textos escritos en esas lenguas romances (el antiguo francés) serán documentos jurídicos o vida de santos, hagiografías. Los géneros literarios evolucionarán rápidamente en el momento que se vuelven escritos, sin embargo, sólo estarán reservados a una pequeña elite que sabe leer: la aristocracia. Los escribas dependen de los grandes señores, y no pueden insurreccionarse contra ellos. Los espíritus de la Edad Media reflejan los ideales de la comunidad de los señores y de los notables. Se disciernen tres grandes tendencias literarias: A. La canción de gesta (la expansión de los caballeros-guerreros sometidos a un código de honor); B. La literatura cortesana (el caballero que intenta, por su perfección moral, merecer el amor de su dama); C. La literatura satírica (que muestra el ridículo de aquéllos que se separan de las exigencias morales y religiosas de la caballería), a este último género volveremos más tarde. Al comenzar el siglo XII -una época abierta al exterior- es gracias a las cruzadas, que los europeos tendrán un contacto más estrecho con el mundo oriental, con sus riquezas y con sus ciencias. A través de la cultura árabe, redescubrieron a Aristóteles, a la medicina y a las ciencias grecorromanas. Algunos poetas provenzales participarán en las cruzadas y sincrónicamente el Mediodía de Francia florecerá como lugar privilegiado donde se entrecruzarán las más diversas influencias, desde los pueblos nórdicos hasta las orientales. Esta diversidad fecundó a los espíritus y produjo una cultura singular que con Octavio Paz, nuevamente, no es exagerado llamar “la primera civilización europea”. Había respeto a la literatura, aunque se conociera a los poetas latinos de manera vaga y fragmentaria. Había sí, el precedente de una literatura “neolatina” de clérigos, pero la influencia más temprana, profunda y decisiva fue la de “ la España musulmana”, según René Nelli El eje de la sociedad feudal era el vínculo vertical, al mismo tiempo jurídico y sagrado, entre el señor y el vasallo, esta estructura social refleja una ideología de la cual, la literatura va hacerse eco. Sabemos que el lenguaje erótico tal como aparece en nuestra poesía desde el siglo XII, nació en las cortes señoriales de Provenza. Hoy parece indudable que en la ideología del amor cortés fue determinante la influencia de la erótica árabe. A su vez ésta recoge y elabora la interpretación hecha del platonismo por los filósofos árabes helenizantes y por los sufíes, no menos decisiva que estos factores ideológicos y estéticos (formas métricas y estróficas) fue la naturaleza en la que nació el amor cortés. En la España musulmana, los emires y los grandes señores se declaran sirvientes y esclavos de sus amadas. Los poetas provenzales adoptan las costumbres árabes, e invierten de esta manera las relaciones tradicionales de los sexos, los árabes españoles llamaban a sus amadas con títulos masculinos: //Soyyide// mi señor; //mulaya// mi dueño, y se confiesan sus sirvientes. El vasallaje era simbólico y se inscribía no en leyes de la realidad real, sino en los de la ceremonia. Según Nelli los provenzales tomaron la idea de la sumisión del amante de la erótica árabe. Es una convención que no aparece ni en la tradición galorromana ni en la germana ni en el cristianismo de esos siglos... Esta costumbre puede ser interpretada como una transposición del vínculo del vasallaje feudal pero también indica que se otorgaba a la dama la dignidad más alta para la Antigüedad y la Edad Media en materia de relaciones humanas: la de la amistad entre los hombres. En una sociedad más abierta como la hispano-musulmana, las mujeres gozaban de más libertades. Este cambio fue una verdadera revolución. Trastocó las imágenes del hombre y la mujer consagradas por la tradición. Afectó a las costumbres, alcanzó al vocabulario, y a través del lenguaje, a la visión del mundo. Pero ¿cómo es que hemos recibido todo este legado literario gestas, poemas, cantos, //Romans//? ¿Quién escribía en la Edad Media ? ¿Quién poseía la letra? ¿Quiénes eran estos cronistas de su época? Estas historias de amor y su escritura, son justamente, las que constituyeron de cierta manera forjadora -por sus juegos- una lengua totalmente nueva, móvil, una lengua versátil, viva, que deja ver su proceso de germinación: la lengua romance, la escritura romance. En el gusto (amor) por lo ambiguo, por el chiste (Witz) por su literatura medieval, la //Lingua// //romana//, derivada del latín tardío y contaminado por restos de diversos dialectos, se constituye desde el siglo X, pero es al cabo del siglo XII que va fijarse en el escrito. Escribir en la Edad Media es un viaje, un destino. Una procesión que asegura el pasaje de lengua en lengua, de boca en boca, de uno en uno, de la boca a la oreja. La letra debe ser plasmada, luego re-copiada (es decir, desfigurada), y entonces rehecha. La cultura medieval es un comercio de escribas-autores. Un comercio, un vendedor-divulgador, un “movimiento procesito” que describe maravillosamente //La vie de la lettre au Moyen Age// de Roger Dragonetti. Este vínculo con la letra y la lengua permite trazar uno de los puentes entre nuestra época contemporánea y esa Edad Media, allá como aquí la lengua cobra preeminencia. Resulta importante considerar que, a propósito de la escritura, la noción de propiedad literaria no tiene sentido en la Edad Media. Ausencia de impresión, y por tanto, de texto de referencia, omnipresencia del manuscrito; cada copista puede modificar al grado de su imaginación el texto literario que se le confió, sin olvidar que lo traspasa al dialecto que le es propio. Conocemos tantas versiones de las novelas (//Romans//) del siglo XII, como manuscritos hay de ellas. Y es por eso que antes de que hablemos de un autor de novelas, como //Lancelot// o //Tristan e Isolda//, promovamos como en la misma construcción de las catedrales, la noción de creación progresiva y colectiva, cada escriba inserta una u otra aventura que arranca de su memoria literaria. La relación con el público es también, cardinalmente diferente. Se torna exigua la lectura en silencio, si es que no la hay (por lo menos para los textos literarios); el texto es escrito con el propósito de ser declamado a viva voz por los juglares; la escritura sólo es un medio al servicio de la oralidad. El destinatario es un auditorio, una colectividad, no un lector, no un individuo. El principal mediador en la difusión de las obras literarias – el juglar- las interpreta libremente, las acomoda a su fantasía, o en función del gusto del público del momento. Su memoria le obliga, a veces, también a inventar. Ahora bien, para afinar mi técnica de presentación “el pensamiento alegorizarte de la teología investía el acto de escritura y sus instrumentos”; que nos hace evocar, igualmente, a estos talleres de escritura, a estos //equipos// de clérigos bajo la dirección de un maestro, del que sospechamos su existencia detrás de las firmas (//signaturas//) ambiguas de los autores medievales, y de los cuales, su autenticidad no se sostiene más que en copias manuscritas que nos han llegado. “Un clérigo abre la rima, otro la historia, un tercero ilumina, señala, incrusta; da belleza a la cara de la letra, la colorea”. Estos talleres de escritores, de copistas, de escribas, cuentan, también, con sacapuntas de marfil para las plumas, ahí se estira el cuero, se compone la tinta, se cultiva la química de los colores, se recorta el escrito, queda un documento. Los viajeros son cargados al coleccionar los textos. Allí se escucha infaliblemente resonar la tradición oral, y es ahí, también, donde Dragonetti reconoce la invención: “todo este trabajo anónimo de diferenciación”. Siguiendo a Dragonetti: “La escritura en la Edad Media es una //energeia anónima que la misma escritura muestra, en la que, escribir es el remodelado indefinido de otros escritos, y que la// invención//, reside en el remodelado mismo, que el escriba capta, dirige y sufre. Al ser de igual forma, invariablemente el tema de su modelo, el escriba o el copista retoma, a partir de un punto estigmático del trazo de su pluma, el camino de la letra en el texto narrativo”. Es este punto// estigmático//, esta marca, la cicatriz de lo medieval, quien da lugar a la transmisión. Es en este punto, en el pinchazo aplicado contra la carne de la letra, que esta marca se vuelve viva y delimita rigurosamente el juego de la metáfora. Y aún más, dice Dragonetti: “el privilegio acordado a la feminidad de la lengua (imagen invertida de la teología del padre) surge con el nacimiento de las// lenguas romances. //Que tiene por consecuencia asociar, de manera decisiva, y más que preferir al latín, el misterio de la poesía de las lenguas a aquellas de las// lenguas maternas//. Lenguas del deseo de las que la esencia lejana, objeto indeterminado, indeterminable, de toda conquista, está simbolizado de vuelco, por el// fin’ amors//, la hermana, la dama, la reina o la virgen –madre”. El latín queda establecido como la lengua de las especulaciones de los filósofos, de los teólogos Aunque también esta época condujo a una salida de la filosofía fuera de la universidad, según Alain de Libera, en su libro, Penser au Moyen Âge. Seuil, Col. « chemins de pensée », París, 1991. Consecuentemente, uno se imagina lo que tal salida significó de subversivo para la iglesia. Los filósofos comienzan a hablar la lengua vulgar, difunden la filosofía extra muros a los laicos y a los letrados. Sabemos que en este desbordamiento textual, la Iglesia no se hizo esperar y prohibió la enseñanza de por lo menos, 219 tesis. Esta censura masiva, oculta y muestra una verdad. Hacer y deshacer un texto, esto articula y ordena otro texto donde se prosigue, a través de pensamiento del censor, la verdad del texto censurado. De suerte que el censor es animado a su vez, por las ideas que presta a los otros, y por aquellas que le hacen actuar. Un pensamiento se prosigue ahí mismo donde se pretende reprimirlo, frenarlo. De Libera propone considerar la censura como un “operador histórico” que transforma un enunciado en tesis. Como consecuencia y desde este punto de vista, la susodicha censura tuvo su efecto. De esta manera, la censura funcionó como un método de propagación y de difusión de la filosofía medieval. Así lo que objetiva la censura es una cierta concepción del saber. El hombre para la iglesia, no es propietario del saber, él es solamente el depositario, el usufructor. Lo que ha sido dado por la gracia puede entonces, ser retomado. El hombre no tiene que apropiarse del pensamiento. Aquí las mujeres juegan un papel importante, pues el no saber de las mujeres, las hace libres de todo encadenamiento institucional, de toda autoridad, de todo santo fundador, pueden proseguir su trabajo y su vida normalmente. Sustraídas a la Iglesia y a los padres, a sus futuros esposos, serán condenadas y perseguidas en razón del peligro que ellas hacen correr a la Iglesia. La producción de algunos filósofos como El Maestro Eckhart modifica la relación entre el maestro y el alumno. La hermana Katrie nos muestra una apología del desasimiento, del aniquilamiento, al sobrepasar la doctrina de los padres, y opera un nuevo vaivén//, al pasar de la posición de un egoísmo virtuoso a un borramiento del ego//. Para De Libera, es en esto en lo que reside la verdadera dimensión social y filosófica del fenómeno “intelectual medieval”, que lleva una inversión de las posiciones respectivas del maestro-alumno, como una inversión de las relaciones que dirigen al hombre y a la mujer. Ellas abren junto con la experiencia mística en tanto experiencia subjetiva, inefable, indecible, ahí donde se ejerce… ¿el goce del Otro? ; en cuanto a los juegos femeninos con las contradicciones, los simulacros, las mascaradas, los falsos-semblantes, es decir, las apariencias, los falsos reflejos multiplicados al infinito, serán de una punta a la otra, luciferinos para la iglesia, para los padres. Estos preliminares no tienen más que el propósito de recrear, aquella época en la que se gestaron las ideas que vamos a abordar, del complejo tema de la locura y el loco. Un lugar -igualmente singular- del tema estará reservado, al discurso (y no al caso) del loco, el  //dervé //(loco en dialecto picardía no); y una muestra de ello, nos dará la literatura teatral de la Edad Media. // **Figuras del loco en la Edad Medi//a//** // Foucault en su libro de// Historia de la locura en la época clásica, nos procura un recorrido de las transformaciones que la figura del loco tomará a lo largo de los tiempos, hasta llegar a través de la persona del médico, a ser considerado como insano, y convertirlo a partir de ese momento, en objeto de investigación dentro del campo de la medicina. //Con el nuevo estatus del personaje médico es con lo que desaparece el significado más profundo del confinamiento: la enfermedad metal, con las significaciones que ahora le atribuimos, se hace entonces posible//
 * La locura en la Edad Media //La// //sotie.// Una puesta en escena**
 * Condiciones del escriba**

Foucault nos indica, a la par, que en realidad debe buscarse la verdadera herencia de la lepra, en un fenómeno complejo, y que el médico tardará bastante en apropiarse. Este fenómeno es la //locura//. Aunque pasarán casi dos siglos, cerca de lo que llamamos la Alta Edad Media, para que este nuevo azote que sucede a la lepra, en los medios seculares suscite, como ella, afanes de separación, de exclusión, de purificación que, sin embargo, tan evidentemente le son consustanciales, como todos los valores e imágenes que se habían unido anteriormente al personaje del leproso. Para el loco permanecerá pues, el sentido de la exclusión; subsistirá la importancia en el grupo social de esta figura insistente y temible, a la cual no se puede apartar, sin haber trazado antes alrededor de ella un círculo sagrado. Desaparecida la lepra, olvidado el leproso, o casi, estas estructuras perdurarán. Es esta presencia, con algunas de sus figuras esenciales, lo que ahora debemos recordar de manera muy lacónica. La famosa barca de los locos, que aparece como figura importante en el Renacimiento, es bruscamente formulada como tema en la literatura y en la iconografía. La barca simboliza para Foucault toda una inquietud, surgida repentinamente en el horizonte de la cultura europea a fines de la Edad Media. La locura y el loco llegan a ser personajes importantes en su ambigüedad: amenaza y cosa ridícula, vertiginosa sin razón del mundo y ridiculez menuda de los hombres. En primer lugar, una serie de cuentos y de fábulas. Su origen, sin duda, es muy lejano pero al final de la Edad Media, dichos relatos se extienden en forma considerable: es una larga serie de “locuras” que, aunque estigmatizan vicios y defectos, como sucedía en el pasado, los refieren todos no ya al orgullo ni a la falta de caridad, ni tampoco al olvido de las virtudes cristianas, sino a una especie de gran sinrazón, de la cual nadie es precisamente culpable, pero que arrastra a todos los hombres, secretamente complacientes En este deslumbrante primer capítulo, Foucault describe -rayano el Renacimiento- una división de la locura en dos experiencias. Esta división que se empalma con el Renacimiento, es primero una simple distinción, pero una distinción que el Renacimiento va a transformar en enfrentamiento, y después en ejecución de una de las dos experiencias de la locura por la otra. Por un lado, la locura entra en relación con la razón, es Erasmo, es Brant, el humanismo, Pascal. Foucault llama //elemento crítico// a este elemento de la división, cuyo vector principal se llama literatura, filosofía, teología, (la “locura” de San Pablo, la de San Juan de la Cruz, es sabiduría suprema). Este elemento crítico vencerá, constituyendo así el fundamento de una asimilación de la locura en las trampas de la razón (fundamento de la experiencia psiquiátrica) a reserva de que ésta última se reivindique como irrazonable. Ahora, ¿qué encontraremos en el otro lado? //El elemento trágico//, denominación hecha para indicar no tanto un rechazo de lo cómico como una modalidad de la locura que se quiere “absoluta en la noche del mundo”, radicalmente inasimilable para una razón por más astuta que ésta sea, por más dispuesta que esté a soltar el lastre para conservar el encargo. Y el vector de esta locura loca, esta locura de visionarios, será esencialmente pictórica, sus representantes tendrán nombres como Bosch, Brueghel, Durero, y otros más, pero ¿quién manifiesta qué? Aquí Foucault, escribe: “el silencio de las imágenes”. Ciertamente de este silencio nos viene algún eco, a pesar de la división, y Foucault cita también a este respecto a Nietzsche, Van Gogh, Artaud y Freud. Queda que estas excepciones, que atestiguarían en el campo de la sinrazón de la experiencia trágica una locura en tanto se despliega “en el espacio de la pura visión”, no han subvertido la gran división de la locura y de la sinrazón

. En //Historia de la locura//, con algunas referencias altamente condensadas de ciertas formas fundamentales de la alteridad que se extienden, más allá del alcance de la razón y de la ciencia, y que, de algún modo inexplicable, parecen darse su propia posibilidad, Foucault señala el “destello resplandeciente” de poetas como Ataúd, Hölderlin y Verbal. En cierta forma, ellos han escapado a la “gigantesca reclusión moral” y vislumbraron esta fundamental experiencia de la sinrazón. Que ellos mismos no llevan más allá de los límites admitidos por la sociedad. Foucault, se interroga sobre si esta alteridad abre una “disputa radical” de la cultura occidental. Entre el verbo y la imagen, entre lo que es figurado por el lenguaje y lo que está dicho por la plástica, la bella unidad de la locura queda desanudada siendo vehiculizada ya por la razón, ya por la sinrazón. Aún si a veces, el lenguaje simboliza y la imagen imaginariza, también hay algún lugar para tomar en cuenta lo que, como él mismo escribe, //el lenguaje figura y la imagen dice // En la Edad Media son tres los poderes-saberes que se jugaran respecto al loco: el jurídico, el religioso y el médico. No siempre coinciden en su apreciación. La locura no es objeto de un discurso psiquiátrico, es más bien, un discurso compartido y diseminado en tres dominios. Tres saberes pues, la medicina, la teología y el derecho, los tres pilares que constituyen el dominio universitario en los tiempos medievales; tres poderes también, puesto que alrededor del loco se van a confrontar el párroco, el médico y el hombre de ley. En el interior de estos saberes, los conflictos estarán limitados puesto que el proceso de engendramiento textual reposa esencialmente sobre la compilación y la glosa; se comentará o se compendiará a Abichen, San Agustín, Santo Tomás, los códigos Justiniano; toda la tensión se concentrará en el límite de estos discursos, en las zonas de //intertextualidad//.A veces la confusión es tal, que algunos autores, no iniciados, llegan a la conclusión errónea de que la literatura de los sabios de la época, se contenta con perpetuar la asimilación entre locura y posesión, sin embargo veremos que no es así. El discurso sobre la locura, que es un discurso sobre los límites nos permite entonces, trazar los límites entre estos saberes. Cada uno de entre ellos hace intervenir la figura del loco, no para darle la palabra, sino para situarse en relación a los discursos rivales. Así el loco medicalizado, teologizado o desde la perspectiva jurídica, es en cada uno a su manera, hablado y no hablante. Tomemos, uno a uno, estos saberes: A cada enfermedad, a cada parte del cuerpo, le toca su santo curador o protector, que a veces da su nombre a la enfermedad como “Mal de San Juan”, o para la epilepsia “baile de San Vito”. Se procuran calmar en ceremonias en que se ejecutan danzas procesionales, desenfrenadas, semejantes a “esbozos de terapia coreográfica y musical”. Fundados en las creencias y en las prácticas de la religión popular, alentados por la Iglesia, tolerados a menudo en sus aspectos folklóricos y no cristianos (el recurso a las fuentes milagrosas, por ejemplo), la peregrinación terapéutica y la invocación a los santos curadores, se practican mucho. Innumerables son los santuarios, y cada región tiene su peregrinación. En términos generales, en el marco de un pensamiento que une al cuerpo y el alma en una unidad //psicosomática//, la enfermedad psíquica manifiesta, ya sea, toda la realidad del pecado y de la falta, la venganza divina o los ataques de Satanás. Distinguir lo normal de lo patológico, y lo natural de la intervención divina o diabólica, es parte medular de muchas de las discusiones de los enterados.
 * Del discurso médico De las obras árabes conocidas en latín, sólo hay dos que están dedicadas exclusivamente a los trastornos mentales. Así que, es preciso buscar la información en las obras generales, que abarcan el conjunto de las cuestiones médicas. No sin advertir, que ciertos libros ejercen su influencia en un público más basto, que a veces refleja, en lo que concierne a la locura, la literatura de ficción . Para la medicina el loco no es portador de un real en el sentido (del sinsentido) luego, a descifrar, no es la expresión de un sujeto, de una conciencia, aún menos del inconsciente; sino que reenvía a un objeto, la entidad nosográfica, tal como puede hacerlo la fiebre, el apetito o la tez.Las palabras del loco remiten a un desorden del cuerpo. Los autores dan un privilegio a las afecciones que tienen asiento en una parte del cuerpo. Se asigna un papel primordial al cerebro, ellos cuentan la mayoría de los trastornos mentales entre el número de las enfermedades de la cabeza. Los humores van a jugar un rol significativo, a lo cual se asocia en algunos autores, una explicación astrológica. En caso de afecciones calientes ligadas a la bilis amarilla o //cólera// (frenesí, manía), el enfermo será aquejado de logorrea y sobre el plano del apetito, de bulimia; en caso de afecciones frías ligadas a la melancolía o a la flema (melancolía, letargo) los pacientes serán aquejados de //taciturnitas// y de anorexia. El caso de la melancolía es, en realidad, más complejo, puesto que la Edad Media hereda dos tradiciones divergentes: la melancolía es tanto taciturna, anoréxica, y en el plano de la sexualidad, impotente. Mientras tanto en //Problematas//, es un hablador imparable (y en ocasiones escritor escrupuloso), bulímico y lúbrico. En efecto, con el conocimiento del celebre Problematas XXX, I, bajo la autoridad de Aristóteles, se nos participa que confiere a los grandes creadores un temperamento melancólico, los textos médicos árabes trasmiten una visión de la melancolía – enfermedad que todo invade. La poesía de fines de la Edad Media se tiñe de melancolía, la medicina se le había adelantado por este mismo camino. Al atribuir a la bilis negra la capacidad de mezclarse, por abrasamiento, con los otros humores, y no sólo con la bilis amarilla. Avicena (Canon, III, I, 4, 19) hace posible una correspondencia entre la multiplicidad de los síntomas y una modulación sutil de las causas. Puede manifestarse a través de “millones de signos” (//Lilium medicinae//, II, 19), cuyos caracteres dominantes no son siempre la tristeza o la angustia. La observación, que se convirtió en clásica, de los casos en los que la melancolía se transforma en manía, así como, la explicación humoral que atribuye a esta última el abrasamiento de la pareja bilis negra - bilis amarilla, lleva a los médicos a hacer que la melancolía abarque un campo cada vez más basto de la alienación mental. Por último, es preciso considerar aquí que en ciertas escuelas medievales, la enseñanza de la medicina (que no era considerada como una de las siete artes liberales) estaba fuertemente atada a la enseñanza de la gramática, es decir, ligada a la letra
 * · La teología procede respecto al loco con la misma desposesión; el loco es o un blasfemo por medio del cual habla el demonio, - //el insensato ha dicho en su corazón, Dios no existe//- según las palabras del salmista (salmo 57); o bien, es un poseído por Dios que pasa por loco a los ojos del mundo, según el texto de San Pablo sobre la locura de la Cruz (en la epístola a los Corintios). Sobre un fondo de discurso teológico la ciencia médica está bloqueada, y al asemejar la locura como posesión diabólica establece una condena sin apelación. Castigo del pecado, prueba infligida por Dios, sanción orgánica de un desorden moral. Los trastornos psíquicos son una enfermedad del alma, una lepra moral, que pueden curar los ritos religiosos y la penitencia. La misericordia divina es una terapia aleatoria, pero muy solicitada. El empirismo médico y la búsqueda del milagro, se practican al mismo tiempo. La eficacia de los ritos –ortodoxos o reprobados por los clérigos- y de los cuidados empíricos (remedios populares o prácticas médicas de médicos competentes), no es despreciable en los casos de esos innumerables trastornos hoy calificados de “psicosomáticos”.
 * · En cuanto al Derecho, se toma el cuidado de descalificar toda palabra del loco; si se cree en las costumbres medievales y, principalmente, //Las costumbres de Beauvaisis// de Phillippe de Beaumanoir, le //forsené// (el loco) no puede hacer promesas, ni tener palabra, ni testimoniar, y frecuentemente, está asociado por estas incapacidades, al mudo. Para el jurista, el discurso del loco jamás es performativo; sólo es bruto, simple //flatus vocis//. De todos modos, la figura del loco y su destino social no son fáciles de ver. De ese doble movimiento, de exclusión e integración (a sus familias), da amplio testimonio el derecho consuetudinario, en particular el anglonormando, que prevé minuciosamente las reglas aplicables en caso de “alienación mental”. Se trata ante todo, de proteger los intereses materiales de los parientes. Alienación y loca prodigalidad eran asociadas en la Edad Media, por lo que numerosas incapacidades jurídicas se le imponen al loco. No puede disponer de sus bienes, de los que se encargarán sus parientes o su tutor, no puede rendir testimonio ante tribunales, ni hacer contratos. Como la palabra dada y la fe jurada tienen un gran valor, sus promesas son nulas. A cambio, los parientes del loco deben garantizar su subsistencia y su guarda, en la medida en que se los permitan las circunstancias económicas y su rango social. La incapacidad del loco debe ser declarada por la justicia, frecuentemente a petición de los parientes. En cuanto a la autoridad pública, las fuentes mismas, no han conservado más que los trastornos públicos, escándalos en los que la autoridad interviene. Los locos extranjeros, sin sostén familiar, son expulsados pura y simplemente, a veces después de haber sido azotados. El loco más desprotegido por lo tanto, es el que queda fuera de toda estructura de parentesco, de toda solidaridad colectiva: excluido como extranjero y como alienado, condenado al abandono y a una vida vagabunda que puede resultar fatal.


 * Locura y literatura**

Pensamos que la Historia no puede estar separada de las pequeñas historias, que son divulgadas en, y, por las artes del relato y de la representación. Quizá, debamos poner en duda la antigua separación práctica y metódica propuesta por Aristóteles entre las ficciones del “poeta” de un lado, y los hechos de los historiadores por el otro; pues advertimos que las realidades humanas se ordenan siempre alrededor de ficciones sostenidas por todos los medios posibles. Estas construcciones, por ficticias que sean, no instituyen menos efectos potentes en el real. La situación del discurso literario con relación a estos tres discursos técnicos complejos: el jurídico, el médico y el teológico; podría estar puesta sobre el mismo plano, ya que no es objeto de un saber constituido, objeto de una enseñanza universitaria, ni un poder – el escriba no tiene que confrontar al loco como lo hace el párroco, el médico o el hombre de ley, es ajeno a esta relación de fuerzas-. Pero el escriba lejos de estar afectado por esta exclusión, extraerá precisamente de ella su fuerza, ya que va a poder poner en escena las instancias religiosas, médicas o jurídicas y hacer acceder al loco, por esta vía, al discurso. El genero literario que se adaptará mejor a esta función será naturalmente, el teatro, y el //Jeu de la Feuillée// de Adam de la Halle, es el testimonio más sobresaliente. La denuncia de la locura llega a ser la forma general de la crítica. En las farsas y //soties//, el personaje del Loco, del Necio, del Bobo adquiere mucha importancia. No está ya simplemente al margen, silueta ridícula y familiar. Ocupa el centro del teatro como poseedor de la verdad, no representa más el papel complementario e inverso que representa la locura en los cuentos y en las sátiras. Si la locura arrastra a los hombres a una ceguera que los pierde, el loco al contrario, recuerda a cada uno su verdad. En la comedia, donde cada personaje engaña a los otros y se engaña a sí mismo, el loco representa la comedia de segundo grado; el engaño del engaño; dice con su lenguaje de necio, sin aires de razón, las palabras razonables que dan un desenlace cómico a la obra. Explica el amor a los enamorados, la verdad de la vida a los jóvenes; la mediocre realidad de las cosas a los orgullosos; a los insolentes y a los mentirosos. Aunque la //sotie// (o “sottie”) es un género más extenso que la farsa y más complejo, los diálogos pueden rozar la desmesura; la voluntad de moralizar hasta quedar ahí muy sensibles; la acción puede parecer confusa. Sobre las sesenta //soties// que se conservan, la mayor parte se refieren a historias de locos. Los actores/personajes llevan una gorra hasta las orejas que los hace aparecer como //sots//, es decir, locos o tontos. Tienen derecho a decir y a hacer todo, sin tener el riego de ser perturbados. Todo parece indicar que este tipo de género nació en medio de agrupaciones de estudiantes, en que se parodiaba (quizá para practicar) la acción jurídica, los alegatos, los debates de los tribunales. El diálogo, el atrevimiento, la simulación de la locura tenía como fin: hacer caer una sociedad coercitiva. La estructura se funda en el desarrollo de un proceso paródico, en el que un “verbalismo delirante” termina por destruir toda coherencia y toda significación. Si tomáramos la //sotie// en serio ¿podríamos ver ahí un propósito de subversión deliberado? Muy probablemente se preocupaba mucho menos por suscitar la toma de conciencia, como de jugar con el lenguaje, es decir, hacer poesía. No obstante, una crítica también está hecha, lo veremos más adelante. Respecto al teatro, será necesario esperar al fin del siglo XIII para ver aparecer obras de teatro verdaderamente redactadas. La farsa por ejemplo, no alcanzará su expresión hasta el filo del siglo XV. Como ya mencionábamos el mundo medieval da un lugar importante a la vida colectiva y a la comunicación oral, y es ahí donde viene a insertarse este género de manera privilegiada. Los ritos mismos de la feudalidad o de la iglesia, se emparientan con las puestas en escena. El teatro profano está en gestación en esos momentos de mezcla que son las fiestas, las ferias, los grandes mercados. Podemos decir que es muy tardíamente que el teatro medieval constituirá un género organizado y reconocido como tal, o sea, con la idea de la representación, de los personajes, con papeles y roles escritos, locaciones teatrales, etc. Se tiene la impresión que las primeras tentativas son sólo emanaciones de la fiesta o de la feria, y las huellas escritas son raras. Mientras que el teatro religioso encuentra sus fuentes y sus razones de ser en la liturgia, de la que se separa poco a poco; el teatro profano parece el producto de una cultura social en la que predomina el intercambio y donde el imaginario está en constante despertar. Es sorprendente ver, que para esa época, como en otras más contemporáneas, las ciencias y las artes, así como la literatura teatral, se desarrolla al mismo tiempo que las ciudades crecen y que la burguesía toma conciencia de sí misma. Volvamos a los comienzos de Adam de la Halle (fin del siglo XIII), son pocas las noticias que tenemos de él, pero sabemos que Adam de la Halle, llamado también Adam le Bossu, es, junto con el trovero Jean Bodel, el único gran autor del teatro profano antes de la extensión del teatro en el siglo XV. Músico, habitante de Arras, parece haber vivido en el entorno del conde de Artois, Roberto II y haberlo acompañado a Nápoles. Ahí pasa al servicio de Charles d’ Anjou antes de morir hacia 1285. Su vida resulta oscura, pero se sabe que en la ciudad que habitaba, Arras, conocía antes de su texto, las condiciones socioeconómicas que veremos florecer en el siglo XV; esa tierra era ya una adelantada para su tiempo. Parece ser que si bien, cercano a la //sotie// el teatro de Adam de la Halle tenía una configuración más urbana, menos profana y que estaba dirigido a burgueses cultivados y a la nobleza, menos próximo a las festividades populares como el carnaval, sin embargo compartía con la farsa o la //sotie// temas como: permisividad, mascarada, inversión, revista y desfile ** El desdoblamiento de la figura del loco **

En esta obra teatral //Le Jeu de Feuillée// (también llamada //Le jeu de la folie//) de Adam de la Halle, el //dervé// juega un rol esencial y nuevo. No es sólo una comparsa, pues habla y actúa, no es tampoco un personaje episódico, ya que aparece desde el primer tercio de la obra y casi la concluye. Aún más, su entrada en escena está cuidadosamente preparada por un tonto, //Walet//; personajes que no coexistirán en la continuación de la obra, el dervé toma el relevo del tonto, y éste último constituye una suerte de prefiguración y de esbozo del primero. Y únicamente el esbozo, pues Walet, no tiene ni la riqueza ni la imprevisibilidad o la autonomía que caracteriza al //dervé//. Sólo aparece a la sombra del monje, sustituyéndolo parcialmente. El tonto al blasfemar de San Arcadio (calificado de “divino mojón”), se sostiene del estereotipo, ya que hace recordar los emblemas tradicionales de la locura en el medio artesano (“guisantes molidos” o “queso resbaladizo, pringoso”) sobre todo parece tener conciencia de su locura (“denme toneladas de guisantes molidos, porque soy, constátenlo, un loco declarado), conciencia que distingue habitualmente al tonto del //dervé// o del //forsené//. El //dervé// por el contrario, no se somete ni al discurso que se tiene sobre él, ni a los emblemas habituales; inventa sus propios signos –come ranas, por ejemplo- y sus primeras palabras son para acusar al monje de hipocresía y proclamarse rey. El //dervé// es el rey del juego, a la imagen de los príncipes y de los papas que presiden las fiestas de los locos y los carnavales. Lejos de sufrir el discurso y la acción, él los dirige; es él quien compromete el diálogo en el terreno de la sátira anticlerical, en la escena de la taberna, reaparece como un “súper-tragón” para comerse lo que los otros comensales han robado al monje.

El loco en la escena de cara a los tres saberes - poderes Frente al //dervé//, Adam de la Halle pone en escena varias figuras ligadas a las instancias evocadas, la medicina, el derecho y la religión. El padre que juega aquí el papel del curador como le explica al monje: “he tenido el cuidado de guardarlo”. La situación del //dervé// son precisamente aquellos que preconizan los textos jurídicos; el loco queda en la comunidad familiar, en esta obra entremedio de recipientes y arneses en el taller paterno. Al padre que introduce al //dervé// hace frente el monje, quien lo acoge en nombre de San Arcadio. Su discurso sobre la locura (la del monje) está muy gastado a imagen de los relatos hagiográficos. La locura es una posesión del enemigo y el santo es de principio un exorcista. El léxico que emplea para hablar de los clientes de San Arcadio no tiene nada de médico, enfermos de la //esvertin// (locura), tontos (//ediotes, bête//) y califica a la //dervé// de tonto y de //hordussens// (fuera de sentido). Paralelo a la instancia jurídica (padre-curador), y de la instancia teológica (monje), he aquí la instancia médica. El //fisiscien// (médico en antiguo francés), que aparece luego después del prologo del //maître// Adam. Curiosamente, el médico sostiene un discurso que no es aquél de la medicina; la enfermedad de sus pacientes hombres y mujeres de Arras es la avaricia, la gula (la borrachera) y en fin, la lujuria. La medicina no es más que una careta. La tos del //maître// Henri oculta la avaricia; el vientre abultado del mismo personaje disimula mal su inclinación por el vino; uroscopia y la onicomancia no son más que los accesorios ridículos de un personaje que desenmascara los vicios y revela tres pecados capitales, pero, de ninguna manera enfermedades del cuerpo. El //fisiscien// (médico) se desdibujará rápidamente frente al monje. Este borramiento es significativo, la locura no depende del médico, sino de San Arcadio. Se perfila así un quiasma: el médico se ocupa de lo que es del terreno del monje o del párroco (los pecados, los vicios) y el monje, de lo que sale del cuerpo, más precisamente del “cerebro”, es decir de la locura. El médico juega al moralista, al confesor, (“si usted quiere que lo cure, usted debe hablarme de frente”) y el monje al curador. El //Jeu de Feuillée -juego de la locura// no procede pues, con la simple puesta en escena de los tres poderes – saberes, sino que invierte y subvierte los órdenes discursivos entre médico y monje. Las prácticas propias a cada uno también están alteradas. El derecho mismo, en la imagen de las configuraciones evocadas anteriormente, aparece en repliegue ya que no está representada por un técnico del discurso jurídico, como lo es la medicina o la teología, sino por la instancia vicariante que él preconiza: el padre-curador. Este texto tiene un plus, pues nos da a ver la relación de fuerzas entre las tres figuras: el padre se somete al monje y a San Arcadio, quien es su único recurso “si él no se acerca a San Arcadio, ¿donde reencontrará la salud?”, le dice el padre al monje. Y el médico no discute esta superioridad, puesto que toma la defensa del monje en la escena final de la taberna. Al invocar a San Leonardo y a Dios, se anticipa al discurso del monje. Esta primacía del monje y del discurso clerical, es relativa, ya que los tres discursos: el del monje, el médico y el padre están finalmente, en presencia de la //dervé//, zarandeados por la inanidad y por la locura. Para el padre, es claro que su relación al loco es un fracaso total: el padre también es violento con el hijo, pues si el hijo rompe doscientos recipientes de su taller, el padre lo reduce a //cholés//, es decir, se encoleriza. La relación del padre-curador a su hijo //dervé// es el contrario de una relación vicariante. El padre no puede reducir al hijo al silencio y mucho menos representarlo; el loco tendrá la última palabra. El monje tampoco está lejos de la locura, vive en la proximidad de los tontos e imita el discurso de Walet, retomando en eco lo que el tonto repite a saciedad, y obedece él mismo al consejo que da al loco, dormir. Sostiene las contradicciones, pues reprocha al padre haber llevado al hijo precisamente ahí, donde él lo habría solicitado. La taberna facilita una puesta al desnudo del personaje. El monje engorda a la imagen del //dervé// y desea volverse un //dervé//. El //fisiscien//, toma su defensa, antes de que el burgués Guillot no lo condene en su momento. La escena de la taberna que conjunta al monje, al //fisiscien// y al padre, no los reúne más que en la sinrazón y en la impotencia. La medicina está a punto de volverse //fausse fisique//, y las reliquias de san Arcadio, en un juego mercantil irrisorio, se vuelven las propiedades del tabernero. Este //Juego de la locura// congrega así todas las fiestas carnavalescas. //El juego de la locura// es pues, una obra de una extrema riqueza polifónica: voz de tres discursos instituidos –médico, monje, padre- poco a poco reducido al silencio por la //dervé// en la que la escena de la taberna marca el fracaso definitivo; voz de la realidad sórdida y mezquina de la burguesía lugareña (Arras) opuestas a las diferentes voces maravillosas; que se expresan a través de las mágicas y serias intervenciones de La Morgue y sus acompañantes, de la Fortuna, de la Muerte presentes a través de Hellequin y su mensajera, Croquesot, “la devoradora de locos” , o las maravillas //fatrásicas// (forma poética de la que hablaremos más adelante) e irrisorias del //dervé//, voz de poeta en fin, condenado a quedar sujetado y a vivir en //dervé//, en medio de un universo prosaico que no conoce más que ferias efímeras. El teatro, pero más específicamente //El juego de la locura//, no se contenta con la simple puesta en escena de los saberes médico, jurídico o teológico, sino que los confronta y los sacude, agitación de la que ellos salen impotentes; la locura del //dervé// condena la sabiduría del monje y del médico a no ser más que locura; en tanto que loco, el //dervé// es indicador de la locura ambiente, tanto como el loco en los siglos XV y XVI que se presenta a escena sólo para significar la locura universal de los hombre y del mundo. Como nos lo muestra el cuadro de Jerónimo Bosch //La extracción de la piedra de la locura//, que se encuentra en el museo del Prado, al revelarnos a un monje (acompañado de un creyente) y un médico que buscan en su orgullo extirpar de la cabeza de un enfermo la piedra de la locura. Monjes y médicos, tanto de Adam de la Halle como de Jerónimo Bosch están igualmente locos en su pretensión de curar la locura. El cuadro de Bosch no es “realista” – él no pretende mostrarnos la práctica de un médico charlatán del siglo XVI - el cuadro es más bien simbólico: nos muestra la locura de la sabiduría humana, la locura de querer curar la locura, lo que con Foucault hoy llamaríamos el ejercicio de la “función psi”. Es el nombre que da a todas las técnicas de poder que se fundan en la convicción (aquella de aquel que ejerce este poder –el médico psiquiatra- moral y a veces físico) de conocer una realidad más real que aquella en la cual se despliega el enfermo (delirante) y que en virtud de su saber, pretende sino curarlo, alejarlo del sufrimiento que le causa su desviación y de la perturbación que eventualmente causa al orden público. Al lado del //Juego de la Locura// otros indicadores testimonian la emancipación de la locura en Artois en la segunda mitad del sigo XIII. Roberto II de Artois, se dota de un loco de la corte al que se asocia el emblema de //fromage// (queso). Un poema narrativo artesanal evoca a //sotingehem// ciudad de locos (o de sots - tontos, para retomar la inicial del topónimo), ciudad donde se venera a San Arcadio, donde se fabrican mazos y mangos de //fromage//. Las torres de los recintos fortificados de las ciudades son para los siglos XIV y XV, lugares de detención para locos. Los anales, la toponimia urbana conservan el recuerdo de las “torres para locos” de los países germánicos. Puerta de Lila en Saint-Omer; Puerta de San Pedro en Lila. Primera visión francamente urbana de la locura. En esta región es justamente, donde aparece un género lírico nuevo: la //fatrasie//. Poesía del no sentido, escritura en locura. Género muy admirado por los surrealistas, en la que la destrucción completa del sentido no se acompaña por una destrucción completa de la sintaxis; más bien hasta se reconoce que un imperioso rigor formal contrabalancea la disolución semántica. El discurso de este nuevo género //Fatrásico// es esencialmente un discurso de la violencia, semejante a aquél del //dervé// en el //Juego de la Locura// : asesinatos, engullimiento, destrucción, efusión de gestos, sin olvidar por lo menos en la //Fatrasies// de la región de Arrás, la escatología y la obscenidad. Pero el no sentido es tal, que la riqueza metafórica o metonímica de las palabras del //dervé// desapareció ya que el discurso //fatrásico//, por su doble discontinuidad (de frase a frase, de miembro de frase a miembro de frase) es un discurso plano que sería vano querer //semantisar//. Sin embargo, son estas características las que, para algunos pensadores, hacen de éste nuevo género como aquél de Adam de la Halle, un indicador de la emancipación de la locura respecto a estos saberes-poderes.

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